Laskowska-Litak Ewa, Pojęcie utworu w prawie autorskim

„Das Kunstwerk ist grundsätzlich immer reproduzierbar gewesen. Was Menschen gemacht hatten, das konnte grundsätzlich immer von Menschen nachgemacht werden. (...) Noch bei der höchstvollendeten Reproduktion fällt eines aus: das Hier und Jetzt des Kunstwerks – sein einmaliges Dasein an dem Orte, an dem es sich befindet. (...) Das Hier und Jetzt des Originals macht den Begriff seiner Echtheit aus” .

„Comme l’eau, comme le gaz, comme le courant électrique viennent de loin dans nos demeures répondre à nos besoins moyennant un effort quasi nul, ainsi serons-nous alimentés d’images visuelles ou auditives, naissant et s’évanouissant au moindre geste, presque à un signe” .

„Kiedy mówimy o prawdach, prawdziwych stanach rzeczy w sensie nauki teoretycznej i tym, że ich sens obejmuje obowiązywanie «raz na zawsze» i «dla każdego» jako telos ustalania za pomocą sądu, to są to wolne idealności. Nie wiążą się z żadnym terytorium lub mają swoje terytorium we wszechświecie, i to w każdym możliwym. Jeśli chodzi o ich możliwą reaktywację, są wszechprzestrzenne i wszechczasowe” .

Cytowane fragmenty prac W. Benjamina i P. Valéry’ego, choć czasowo odległe od siebie ze względu na okoliczności powstania, to jednak wspólnie podkreślają istotne problemy, z którymi spotykamy się, gdy podejmujemy próbę opisania, czym jest przedmiot prawa autorskiego. Możliwość reprodukcji dzieła, która co prawda pozwala na zwiększenie jego dostępności , a jednocześnie przy tym nieuchwytność dobra intelektualnego implikują szczególnie skomplikowany problem dookreślenia relewantnych prawnie granic czasowych i miejscowych dzieła. Intencją przedstawianej pracy jest zmierzenie się z problemem budowania takiego przedmiotu prawa autorskiego. Z jednej strony bowiem, jak trafnie zauważył Ole-Andreas Rongstad , analiza struktury własności intelektualnej bardzo łatwo kieruje się w stronę normatywizmu i analizy poszczególnych przesłanek składających się na pojęcie utworu, podczas gdy konieczne jest w pierwszej kolejności przynajmniej deskryptywne dookreślenie tego, co powinno stanowić przedmiot takiej dyskusji. Z drugiej zaś strony przykład cytowanych wypowiedzi nasuwa spostrzeżenia odnośnie do problemów, jakie wyłaniają się przy podejmowaniu takiej próby: niematerialny charakter, łatwość reprodukcji, nieuchwytność, a jednocześnie także – wszechobecność dobra intelektualnego . Na ten ostatni aspekt zwrócił uwagę Edmund Husserl w cytowanym fragmencie, podkreślając tę powstającą jednocześnie sprzeczność, zamykającą się w „wolnej idealności”: jednocześnie dostępna wszędzie i nigdzie.

Pogodzenie tych wzajemnych wykluczeń, przy zachowaniu rygorów prowadzonego dyskursu naukowego, wymaga zarówno podjęcia szczególnej ostrożności oraz pewnego sceptycyzmu naukowego, jak i przyjęcia odpowiedniej metodologii pracy. Problematyczność opisu przedmiotu prawa autorskiego dostrzegalna jest już bowiem na etapie jej nazewnictwa oraz kolejności rozstrzyganych zagadnień. Korzystanie z określenia „przedmiot prawa autorskiego” narzuca narrację normatywną, implikując odwoływanie się do regulacji prawnych. Nie byłoby to jednak pierwszą próbą podejmowaną w literaturze polskiej , ani zagranicznej , w której mierzymy się z problematyką utworu, analizując ją jednak wyłącznie z perspektywy normatywnej, a pomijając zagadnienia wpływające na to pojęcie i sposób jego kształtowania. Rozwijające się tendencje naturalizacji prawa i uwzględnienia również rzeczywistości społecznej, kulturowej, ekonomicznej czy też technologicznej przy opisie teoretyczno- i dogmatycznoprawnym rzutują na konieczność przynajmniej częściowego włączenia szerszego, interdyscyplinarnego spojrzenia . Takie podejście jest, moim zdaniem, potrzebne w szczególności w odniesieniu do prawa autorskiego, którego osią konstrukcji są dobra niematerialne – artefakty tworzone w ramach istniejących zależności kulturowych, choć postrzegane w sposób propertarianistyczny i niekiedy – upraszczający . Wysiłki takie podejmowano już w rozważaniach prawnych, w szczególności w pracach Andrzeja Kopffa , Bogusława Gawlika , Ryszarda Markiewicza , Janusza Barty , Jana Błeszyńskiego , Jerzego Serdy , Wojciecha Machały czy Grzegorza Mani i Aleksandry Nowak-Grucy , ale rosnące znaczenie nauk kognitywnych, socjologicznych i estetycznych wymusza większe włączenie i odświeżenie niektórych koncepcji pojawiających się już w literaturze przedmiotu.

Kwestia kolejności rozważań, czy należy najpierw rozpatrywać oryginalność rezultatu (twórczość) działalności człowieka , a dopiero następnie jego kwalifikację jako dobra niematerialnego (utwór, rezultat twórczości) , odgrywa natomiast niebagatelną, choć często pomijaną rolę. Na problem ten pośrednio zwrócił uwagę w literaturze Bogusław Gawlik, który przyjmował legalistyczną metodę interpretacji pojęcia dobra niematerialnego jako artefaktu składającego się z dwóch elementów: substancjonalnego, rozumianego jako składnik rzeczywistości społecznej oraz formalnego, rozpatrywanego jako podstawa normatywna . Nie wydaje mi się jednak, aby to podejście rozwiązywało problem zakreślony na początku niniejszych rozważań. W szczególności nie pozwala ono na wyznaczenie strategii identyfikacji takiego dobra ani w odniesieniu do elementu substancjonalnego , ani formalnego . I choć Gawlik przyjmuje, że dla legalnego określenia utworu literackiego, naukowego czy artystycznego konieczne jest odniesienie się do reguł znaczeniowych języka polskiego , nadal nie rozwiązuje to problemu, w jaki sposób, za pomocą jakich kryteriów ani też w jakiej kolejności przystąpić do identyfikacji takiego dobra intelektualnego.

W swoich rozważaniach na temat historii konstruowania prawa własności intelektualnej Lionel Bently i Brad Sherman wskazali bardzo ciekawą zależność . Przede wszystkim w historycznych aktach odnoszących się do własności literackiej sposób rozumienia „przedmiotu prawa” sprowadzał się do utożsamiania go z nie z rzeczą, ale z czymś, co było wykonywane – z czynnością, performansem . Jego ucieleśnieniem miał być nośnik . To nie czynność, ale „zamrożony w czasie” akt był przedmiotem praw własności intelektualnej, a jego identyfikowanie odbywało się „po śladach, jakie po sobie pozostawił” Z czasem jednak postęp techniczny umożliwiający reprodukcję i powtarzalność dzieł postawił takie rozumienie przedmiotu prawa własności intelektualnej przed nowym problemem: skoro możliwa stała się reprodukcja pierwotnego dzieła, to też prawo, pierwotnie utożsamiane z ucieleśnionym aktem w nośniku, powinno rozciągnąć monopol poza to pierwsze ucieleśnienie . Z jednej strony więc prawo stanęło przed koniecznością dostosowania się do możliwości reprodukcji dzieł na większą (wkrótce masową) skalę, ale też z drugiej powstał problem z ustaleniem strategii pozwalających na obiektywną i możliwie prostą identyfikację tego, co miałoby stanowić przedmiot prawa . Zwraca na to uwagę właśnie cytowany już wyżej Walter Benjamin, który w tym kontekście rozróżniał między oryginałem dzieła a jego (pozbawionymi aury i „duchowości”) kolejnymi kopiami . Jego zdaniem tym, co nadaje znaczenie dziełu sztuki i wyróżnia je spośród innych egzemplarzy, jest właśnie „oryginalność”, rozumiana jednak nie jako twórczość czy nowość, ale jako pochodzenie od jego autora . Połączenie między autorem a dziełem dostrzeżono również w interpretacjach prawnych i stąd też na przełomie XIX i XX wieku w prawie zaczęto uwzględniać nie fizyczny nośnik dzieła, ale poszukiwanie form indywidualnej ekspresji autora, pozwalających na zidentyfikowanie i określenie granic chronionego utworu . W tle tej koncepcji w myśli kontynentalnej Europy rozwijana była koncepcja statystycznej jednorazowości Maxa Kummera . Z czasem jednak i ta idea zaczęła być krytykowana, ponieważ nie dostarczała wskazówek odnośnie do tego, jak rozumieć indywidualność autora ani też nie pozwalała na wyraźne określenie, czyje dzieło zostało naruszone lub w jakim zakresie zostało wykorzystane przez osobę trzecią . Pomimo tej krytyki i jej niewątpliwych wad, przesłanka ta weszła na stałe do kanonu normatywnego i z czasem wyewoluowała w przesłankę oryginalności – konstytutywną dla przyznania statusu utworu w prawie autorskim .

Powyższy, dość skrótowy opis tego, jak ewoluowało normatywne rozumienie przedmiotu prawa autorskiego, pozwala moim zdaniem na wyciągnięcie pewnych wniosków odnośnie do tego, w jaki sposób można rozważać strategie identyfikacji utworu w prawie autorskim. Kluczowym problemem jest takie określenie przedmiotu prawa autorskiego, które pozwala na wyekstrahowanie go z otaczającej rzeczywistości i poddanie analizie prawnej. Początkowo problem ten rozwiązywany był poprzez odwoływanie się do osoby twórcy , ponieważ postać ta była relatywnie łatwa do zidentyfikowania. Za pomocą tego swoistego zabiegu atrybucji dzieło stawało się więc „identyfikowalne” dla stosujących prawo i niematerialność dzieła nie stanowiła już problemu. Tak rozumiana przesłanka oryginalności pełniła funkcję identyfikującą przedmiot prawa autorskiego – i jeśli taki model uzasadnienia prawa autorskiego przyjąć, to też elementy dzieła składające się na jego oryginalność powinny być rozważane jako pierwsze. Z drugiej strony jednak system kontynentalny prawa autorskiego w istotnej części wywodzi się z koncepcji tzw. romantycznego autora, korzystając z pojęcia twórczości (oryginalności) jako uzasadnienia dla przyznania ochrony prawa autorskiego . W tym ujęciu przesłanka twórczości może być (choć wcale nie musi) elementem wartościującym w strukturze przedmiotu prawa autorskiego, zatem powinna być rozważana dopiero po ustaleniu, czy dzieło kwalifikuje się jako dobro niematerialne zdatne do bycia przedmiotem prawa. Można równie dobrze wyobrazić sobie jeszcze trzeci model, w którym obie zasadnicze przesłanki: status dobra niematerialnego zdatnego do ochrony oraz przesłanka twórczości (oryginalności czy nowości) mają charakter równorzędny . Już powyższe wprowadzające rozważania bardzo dobrze opisują problem, przed jakim stanęłam przed przystąpieniem do analizy pojęcia utworu: od czego zacząć (aby pozostać w zgodzie z metodologią pracy naukowej i jednocześnie nie przyjmować takiej systematyki wywodu, która narzuci pewne wnioski z samej racji jej wprowadzenia)?

Problem tej szczególnie widoczny jest na przykładzie prób opisu dobra intelektualnego . Pojęcie to – oprócz przeciwstawienia pojęciu rzeczy jako przedmiotu materialnego – nie jest najprostsze do demarkacji. Wspominane już w kontekście cytowanych fragmentów prac W. Benjamina i P. Valèry’ego właściwości dzieła wskazują na pierwsze problemy: zdolność do bycia przedmiotem masowego zwielokrotnienia – podkreślona zwłaszcza przez dostęp do współczesnych technologii poprzez możliwość reprodukcji oryginału bez uszczerbku dla niego samego, jak i kolejnych jego kopii – stawia pytanie o definicję pierwotnego, oryginalnego egzemplarza i jego relację do kolejnych reprodukcji (kopii). Wszechobecność dobra intelektualnego wymaga odpowiedzi na pytanie o moment relewantny dla określenia, że doszło do stworzenia nowego przedmiotu prawa, jak też wskazanie odpowiedniego momentu właściwego dla określenia jego treści (zawartości). Wreszcie potrzeba skonkretyzowania dobra intelektualnego – wraz z określeniem, jak „głęboko” sięga jego kwalifikacja, w szczególności czym jest i które to są jego właściwości, konieczne do odseparowania od innych artefaktów – wymusza zajęcie stanowiska odnośnie do kryteriów jego identyfikacji. Słusznie zauważa M. Wreen, że z metafizycznego punktu widzenia istnieje zasadniczo tylko jeden artefakt, chociaż inkorporowane są w nim co najmniej trzy: fizyczny nośnik (np. książka), konkretny artefakt (np. konkretne słowa w konkretnej książce) i abstrakcyjne dobro niematerialne (np. konkretne słowa stanowiące utwór, do którego prawa autorskie przysługują autorowi, a które istnieją niezależnie od tego, że fizyczny egzemplarz uległ zniszczeniu) . Rozdzielenie więc tych trzech przedmiotów jest zadaniem szczególnie trudnym. Widoczne jest to zwłaszcza w przypadku prostego zabiegu myślowego: zestawienia przedmiotu materialnego przed aktem twórczym (tj. przed inkorporowaniem weń utworu, np. pusta kartka, białe płótno) i zaraz po momencie stworzenia. Różnica w sensie ontologicznym zachodzi w momencie stworzenia „treści”, zapełnienia przedmiotu materialnego, jednak z perspektywy prawnej różnicą jest tylko cecha tego nośnika, która polega na zawieraniu artefaktu podlegającego ochronie prawnej . Różnica ta powstaje ze względu na istnienie pewnych norm prawnych, społecznych czy kulturowych, wyznaczających kryteria dla ustalenia, czy doszło do stworzenia utworu . Innymi słowy, wyznaczenie granic między przedmiotem materialnym, dobrem niematerialnym i abstrakcyjnym artefaktem opiera się na pewnych umownych kryteriach. Trafnie zauważają więc Bently i Sherman, że w tym kontekście samo w sobie prawo staje się już „twórcze” – lecz nie w znaczeniu rozumianym w prawie autorskim, ale przez to, że ustawodawca formułuje pewne kryteria, według których jest możliwa identyfikacja artefaktów dla celów realizacji normy ustawowej . Stworzenie właściwych kryteriów w systemie prawnym dla ustalenia, czym jest dobro niematerialne i które jego elementy składają się na przedmiot prawa autorskiego, powinno więc stanowić możliwie dobre odzwierciedlenie jego statusu ontologicznego i roli, jaką pełni w rzeczywistości. Powinno być bliskie faktycznemu obrazowi dobra intelektualnego, nie odbiegać od oczekiwań społecznych i jeszcze sprostać wyzwaniom związanym ze zmieniającymi się technologiami.

Niżej przedstawiam zatem wyniki przeprowadzonych badań teoretyczno- i dogmatyczno-prawnych w kontekście wcześniej opisanych ograniczeń. W przeciwieństwie do moich poprzedników podejmujących się zajęcia tą problematyką, wyszłam z założenia, że nie jest możliwe rozpoczęcie i poprzestanie na analizie pojęcia utworu wyłącznie w kontekście normatywnym. Stanowi to logiczną konsekwencję przyjętych wyżej ograniczeń.

Na potrzeby mojej pracy przyjęłam następujące rozumienie przedmiotu prawa autorskiego:

Przyjmowane przeze mnie rozumienie ma charakter konstruktu teoretycznoprawnego. Dzięki przyjęciu takiego rozwiązania tworzone jest – w zamierzeniu – narzędzie upraszczające sposób rozumienia i stosowania pojęcia utworu.

Opis kolejnych metod identyfikacji utworu w pierwszej kolejności wymaga jednak wskazania, czy przedmiotem rozważań będzie sam tekst ustawy, czy też to, w jaki sposób utwór jest rozumiany w rzeczywistości poza samą ustawą (np. jako pojęcie społeczne, ekonomiczne czy kulturowe), a także wskazanie, jak pojęcie przedmiotu prawa autorskiego odnosi się do pojęcia dobra intelektualnego. Aby móc odpowiedzieć na takie pytania, opracowanie rozpoczynają rozważania poświęcone dyskusji realistów skandynawskich, zapoczątkowanej przez krytykę Alfą Rossa odnośnie do pojęcia utworu. Przedstawienie ich w ramach tego opracowania miało dwa cele: po pierwsze, wskazanie na odległą w czasach, ale aktualną w argumentacji dyskusję na temat problemu identyfikacji przedmiotu prawa autorskiego i postulowanych rozwiązań jego rozwiązania, po drugie zaś, przybliżenie polskiej doktrynie prawniczej dyskusji, która przeżywa swój renesans w literaturze europejskiej . Hipoteza, jaką wyprowadzam na tej podstawie, jest następująca: nie jest możliwe rozstrzygnięcie, czy norma ustawowa kształtująca przedmiot prawa autorskiego ma charakter wtórny, czy pierwotny względem otaczającej nas rzeczywistości (określać ten problem będę jako „problem referencyjności utworu”). Pod pojęciem „wtórności” normy prawnej rozumiem sytuację, w której ustawodawca zakłada regulację deskryptywną przedmiotu prawa autorskiego jako artefaktu, który jest identyfikowany przede wszystkim w rzeczywistości pozanormatywnej, zaś celem ustawy jest oddanie całego systemu czy też sposobu funkcjonowania takiego dobra intelektualnego w regulacji prawnej. Pod pojęciem „pierwotności” regulacji pojęcia utworu rozumiem sytuację, w której przedmiot prawa autorskiego jest pojęciem prawnym, tworem jurydycznym, powstałym na potrzeby rzeczywistości normatywnej i jego ocena (a także identyfikacja) powinna sprowadzać się do subsumpcji stanu faktycznego i wykładni normy prawnej.

Druga część rozważań koncentruje się na sposobach identyfikacji utworu wyprowadzanych na gruncie nauk estetycznych. Zestawiam wybrane przez siebie dwa nurty propozycji definiowania pojęcia dzieła sztuki: na przykładzie znanej w prawie autorskim koncepcji fenomenologicznej Romana Ingardena odnośnie do warstwowej i fazowej budowy utworów oraz na przykładach nowszych koncepcji estetycznych inspirowanych filozofią analityczną Wittgensteina (antyesencjalizm, perceptualizm, instytucjonalizm i najnowsza estetyka ewolucyjna Duttona). Podejście to również odbiega od zasadniczo przyjętej metodologii w teorii prawa autorskiego, która przede wszystkim koncentruje się na strukturalistycznym podejściu estetycznym, dobrze widocznym w koncepcji Ingardena. W trakcie analizy tej koncepcji zwróciłam jednak uwagę, że podejście filozofa spotkało się z szeregiem słusznych uwag krytycznych, które równie dobrze można odnieść do niektórych problemów identyfikacji utworu: zbytni formalizm, strukturalizm, rozbudowany system analizy wewnętrznej dzieła itp. Podążając tym śladem, zwróciłam uwagę na nurty analityczne w estetyce, oparte na założeniu, że formułowanie zamkniętych definicji nie wspomaga wcale identyfikacji dzieła sztuki. Stąd też w niniejszej pracy przedstawiłam wybrane podejścia estetyczne, które podejmują próbę określenia pojęcia dzieła sztuki, unikającego problemów zarzuconych fenomenologii Ingardena, a jednocześnie odpowiadającego współczesnym praktykom artystycznym (w szczególności sztuce konceptualnej czy performansowi artystycznemu). Detaliczna analiza poszczególnych koncepcji pozwala na wyprowadzenie wskazówek odnośnie do definiowania przedmiotu prawa autorskiego, w szczególności odnoszących się do tego, czym ma być przedmiot takiej ochrony . Wskazówki te, odpowiednio balansowane w ramach konstrukcji przedmiotu prawa autorskiego, wcale nie muszą opierać się na kryteriach subiektywnych i niepożądanych z perspektywy ustawodawcy, co wskażę na konkretnych przykładach postulatów estetyków analitycznych. Hipotezą, jaką wyprowadzam dla tej części, jest założenie, że podobnie jak pojęcie dzieła sztuki, przedmiot prawa autorskiego może być identyfikowany nie tylko na podstawie własności wewnętrznych, takich jak sposób budowy czy posiadanie określonych formalnych cech charakterystycznych. Zastrzeżeniem, jakie przyjmuję dla analizy estetycznej, jest szerszy zakres prawa autorskiego niż przyjęty dla estetyki: nie każdy utwór w znaczeniu prawnym powinien być rozumiany jako dzieło sztuki, tak jak i nie każde dzieło sztuki musi być kwalifikowane jako przedmiot prawa autorskiego. Zakładam jednak, że niektóre mechanizmy identyfikacji wysuwane w ramach poszczególnych propozycji estetycznych mogą znaleźć odpowiednie zastosowanie również w systemie prawa autorskiego .

Analizy historyczna i estetyczna pozwalają mi na wyprowadzenie kluczowego wniosku dla dalszych rozważań. Jest nim stwierdzenie, że strategia identyfikacji utworu powinna rozwiązywać dwa problemy: problemodróżnienia utworu od niechronionej idei oraz problem odróżnienia go od istniejących już artefaktów. Przy okazji analiza dyskusji estetycznej pozwala na zwrócenie uwagi na jeszcze jedną determinantę identyfikacyjną, która może (choć nie musi) odgrywać rolę w procesie kwalifikacji jako przedmiot prawa autorskiego: problem wartościowania estetycznego, który w systemie prawa autorskiego mógłby być realizowany za pośrednictwem przesłanki twórczości. W dalszej części rozważań skoncentruję się zatem na tak rozumianym problemie identyfikacji utworu i jego dwóch przejawach: odróżnieniu od niechronionej idei oraz znanych i istniejących już artefaktów.

Ocena tego, w jaki sposób poszczególne rozwiązania prawne adresują problem identyfikacji przedmiotu prawa autorskiego, byłaby jednak niepełna bez rozważań konceptualnych nad tymi dwoma szczególnymi przejawami identyfikacji utworu. Część trzecia, poprzedzająca rozważania prawne, koncentruje się właśnie na tej analizie: w jaki (konceptualny) sposób można rozważyć odróżnienie utworu od niechronionej idei oraz w jaki sposób można skonstruować regulację normatywną, aby możliwe było odróżnienie utworu od już istniejących artefaktów. Do obu tych przejawów identyfikacji podchodzę z perspektywy logicznej i filozoficznej. Odwołuję się do różnych sposobów definiowania idei, faktu i procedury, wskazuję na główne strategie identyfikacyjne (dychotomiczne, podejście stopniujące, ewaluacyjne itp.) oraz kwalifikacji pojęcia utworu w kontekście dystynkcji typu i tokenu (przyjętym w filozofii analitycznej). Ponownie nawiązując do koncepcji podobieństwa rodzinnego Wittgensteina i inspirując się analizą logiczną estetyków i filozofów prawa, wskazuję w części trzeciej najważniejsze problemy, jakie łączą się z podejściem do identyfikacji utworu opartym na metodzie wyprowadzenia cech konstytutywnych lub na metodzie intuicyjnej (podobieństwa rodzinnego). Na samym końcu nawiązuję do problemu wartościowania przedmiotu prawa autorskiego i w tym kontekście wyprowadzam wnioski odnośnie do funkcji przesłanki twórczości, jakie może ona pełnić w modelu normatywnym (identyfikacyjna, ewaluacyjna bądź kombinacja ich obu). Hipotezą dla tej części prac badawczych jest założenie, że na etapie konceptualnym możliwe jest wyprowadzenie pewnych logicznych wskazówek odnośnie do identyfikacji utworu . Na podstawie tych rozważań wyprowadzam wniosek odnośnie do modelu optymalnego identyfikacji przedmiotu prawa autorskiego: jako odwołującego się do niektórych form wyrażenia oraz niektórych znaczeń nadanych przez autora w utworze, które można łącznie zidentyfikować jako jeden utwór.

Wreszcie część czwarta rozważań poświęcona jest ocenie poszczególnych modeli normatywnych. Otwierają je rozważania nad ograniczeniami konstytucyjnymi ochrony twórczości, które – jako część regulacji normatywnej prawa polskiego – należy uwzględnić na etapie oceny poszczególnych modeli normatywnych. Na tej podstawie wyprowadzam ogólne podstawy ustrojowe odnośnie do poszczególnych funkcji, jakie powinna pełnić strategia identyfikacji utworu w systemie prawa autorskiego i prywatnego. Następnie przechodzę do wyróżnienia trzech modeli normatywnych, które oceniam w kontekście wcześniej opisanych wskazówek i kryteriów filozoficznych, estetycznych i konceptualnych: model legalistyczny, model zewnętrzny oraz model twórczości. Szczegółowe uzasadnienie wyróżnienia takich trzech strategii jest przestawione w rozdziale poprzedzającym tę analizę. Zastrzegam jednak już na tym etapie, że przeprowadzenie systematyzacji wymuszało przyjęcie pewnych uogólnień i niekiedy abstrahowania od konkretnych regulacji normatywnych. Dzięki takiemu zabiegowi uzyskany został systematyzujący opis modeli funkcjonujących w ramach niektórych rozwiązań prawnych, a w zestawieniu z wnioskami i hipotezami części pierwszej do trzeciej – ocena tych strategii zawarta w podsumowaniu całościowym pracy.

Przedstawiona analiza skłania mnie do przyjęcia wniosków końcowych, o których wspomnę już w tym miejscu.

Po pierwsze, współcześnie funkcjonujące modele normatywne nie przedstawiają wystarczającej metody dla identyfikacji przedmiotu prawa autorskiego w taki sposób, aby bez problemów odróżnić go od istniejących artefaktów oraz niechronionych idei. Konieczna jest ich reinterpretacja oraz połączenie wybranych charakterystyk i funkcji w jednej strategii identyfikacyjnej.

Po drugie, moją propozycją jest odejście od artefaktualnego rozumienia utworu w postaci formalistycznego założenia o jedności dzieła jako stałej, złożonej i niezmiennej struktury. W zamian za to proponuję podejście bardziej elastyczne rozumienia przedmiotu prawa autorskiego jako medium (środka) komunikacji między nadawcą (autorem) a odbiorcą (publicznością). Wskazuje to na przyjęcie przeze mnie strategii identyfikacji zorientowanej w sposób podmiotowy (autor, publiczność), przy czym nie wyklucza to także analizy samego środka tej komunikacji, a w szczególności treści i znaczenia utworu.

Po trzecie, oparcie rozumienia utworu jako zorientowanej podmiotowo identyfikacji powinno być widoczne przy możliwie szerokim uwzględnieniu roli twórcy – nie tylko jako źródła osobowego twórczości, ale jako podmiotu, którego intencja wyznacza co najmniej kontury artefaktu podlegającego identyfikacji . Dlatego też proponuję rozumienie przesłanki nowości subiektywnej jako manifestacji zamiaru twórcy odnośnie do stworzenia nowego ontologicznie artefaktu, możliwego do odróżnienia względem istniejących już w obrocie, zaś przesłankę swobody twórczej jako manifestację zamiaru twórcy odnośnie do wykorzystania przysługującej mu swobody ocenianej na podstawie przede wszystkim okoliczności towarzyszących procesowi twórczemu.

Po czwarte, oparcie rozumienia utworu jako zorientowanej podmiotowo identyfikacji powinno być również widoczne w uwzględnieniu roli publiczności. Dlatego też proponuję włączenie weryfikacji przesłanki nowości przedmiotowej (jako części przesłanki twórczości) zorientowanej na stworzenie nowego (z perspektywy modelowej publiczności) artefaktu, odróżniającego się znaczeniowo zarówno od powszechnie znanej i dostępnej idei, jak i od istniejących już artefaktów. W założeniu taka przesłanka pełniłaby zatem funkcję identyfikacyjną, ewaluacyjną i limitującą . Dzięki tym dwóm ostatnim funkcjom nowość przedmiotowa stanowiłaby jednocześnie ograniczenie zastosowania ochrony prawa autorskiego wyłącznie do tych przejawów działalności twórczej, zdatnych do odróżnienia od istniejących w stopniu co najmniej znacznym. W tym ostatnim przypadku uważam, że prawidłowa implementacja tego rozwiązania wymusza włączenie opinii eksperckiej ukierunkowanej na badanie opinii publiczności w odniesieniu do konkretnego rodzaju działalności twórczej. W przeciwieństwie jednak do znanej i krytykowanej tendencji oparcia rozstrzygnięcia sądowego na opinii biegłych odnośnie do poziomu twórczego dzieła, w tym przypadku chodziłoby o metodologicznie poprawne, profesjonalnie przeprowadzone badanie reakcji publiczności na konkretny utwór pod kątem jego oceny nowości przedmiotowej . Tylko w ten sposób, moim zdaniem, możliwe jest uniknięcie niebezpieczeństw związanych z włączeniem publiczności w proces identyfikacji i ewaluacji przedmiotu prawa autorskiego. Szczegółowe założenia proponowanego przeze mnie ujęcia można znaleźć w ostatnim rozdziale pracy.

Ze względu na kompleksowy i rozbudowany charakter monografii postanowiłam przyjąć pewne ograniczenia wywodu.

Pierwszym z nich jest zawężenie rozważań tylko w odniesieniu do problematyki pojęcia utworu. Ze względu na obszerny charakter analizy poza zakresem musiałam pozostawić problematykę odróżnienia utworu zależnego od pierwotnego , współtwórczości czy twórczości zbiorowej. W pewnym zakresie odnoszę się do problemu twórczości paralelnej i minimalnej twórczości , jednak tylko w zakresie ściśle powiązanym z problematyką identyfikacji utworu.

Drugim ograniczeniem jest pominięcie niektórych koncepcji estetycznych . Wybór przedstawiony w tej pracy był podyktowany potrzebą jej zawężenia wyłącznie do tych koncepcji, które posiadają już pewien dorobek krytyczny w odniesieniu do problemu identyfikacji dzieła sztuki, skoro przedstawione opracowanie ma charakter pracy naukowej z zakresu teorii prawa autorskiego, a nie estetyki. W literaturze można znaleźć wiele interesujących i pogłębionych analiz na ten temat, stąd też koncentracja na wybranych koncepcjach wydawała mi się odpowiednio uzasadniona.

W pracy operuję paroma pojęciami, których rozumienie przedstawię już teraz. Jako przedmiot prawa autorskiego rozumiem artefakt tak zdefiniowany w systemie prawa autorskiego – przedmiot ochrony normatywnej i praw wyłącznych, przy czym nie oznacza to przyjęcia przeze mnie stanowiska legalistycznego. Jak wykazuję w pierwszej części pracy, odpowiedź na pytanie o to, czy pojęcie utworu jest pojęciem prawnym, czy nie, wymaga opowiedzenia się za wybraną opcją filozoficzną, co z jednej strony bardzo upraszcza dalszy wywód, z drugiej zaś może nie pozwalać na pogłębioną analizę konceptualną i normatywną . Pojęcie utworu stosuję zamiennie z przedmiotem prawa autorskiego. Podkreślam przy tym ponownie, że pojęcie utworu rozumiane jest przeze mnie jako pojęcie prawne, abstrahujące od konkretnego rozwiązania normatywnego, które obejmuje wyłącznie elementy o charakterze chronionym przez ustawę.

Z większą ostrożnością operuję pojęciem dobra intelektualnego. Rozumiem przez nie wytwór ludzkiej działalności intelektualnej, zarówno artefakty, jak i nieartefakty, które w świecie pozanormatywnym mogą być identyfikowane jako autonomiczne obiekty, zaś w rzeczywistości prawnej mogą, ale nie muszą być przedmiotem prawa autorskiego. Pojęcie dobra intelektualnego i pojęcie utworu znajduje się zatem, według mnie, w relacji zawierania. Wydaje mi się, co więcej, że każde dobro intelektualne, które spełni warunki konstytutywne dla prawa autorskiego, może stać się przedmiotem prawa autorskiego , jednak wcale nie oznacza to, że wszystkie dobra intelektualne powinny (i mogą być) ujmowane jako utwory.

W pracy odwołuję się także do „przesłanki twórczości”, pod którym to pojęciem rozumiem konglomerat regulacji normatywnych odwołujących się do szeroko pojętej działalności twórczej (oryginalność, twórczość, indywidualność), bez wskazywania na konkretną regulację prawną (chyba że wyraźnie wskazałam to w odpowiednim fragmencie tekstu). Wyprowadzam to szerokie pojęcie, ponieważ jest ono ściśle związane z analizą konceptualną i oceną modelu normatywnego twórczości – odwołanie się każdorazowo do kolejnych regulacji stosujących „przesłankę twórczości” bardzo rozbudowywałoby wywód. W odpowiednim miejscu poddaję szczegółowej analizie tę „przesłankę twórczości” w kontekście normatywnym, odnosząc ją do jej składowych elementów: indywidualności, nowości subiektywnej, testu statystycznej jednorazowości, swobody twórczej na przykładzie orzecznictwa polskiego, unijnego i zagranicznego.

Pojęciem, do którego szeroko się odnoszę w niniejszej pracy, jest identyfikacja. Początkowo utożsamiałam je z pojęciem „kwalifikacji”, jednak założenie na początku niniejszych rozważań nakazuje przyjęcie nieco szerszej perspektywy niż ta odnosząca się wyłącznie do terminologii prawniczej. Według Słownika Języka Polskiego PWN dwie definicje pojęcia identyfikacji można rozważyć na potrzeby niniejszej pracy: ustalenie czyjejś tożsamości (1), rozpoznanie czegoś na podstawie cech (2). Druga z definicji implikuje przyjęcie jednej z metod opisywanych przeze mnie na etapie analizy konceptualnej, dlatego uważam, że właściwym podejściem będzie rozumienie jako identyfikacji zdatność do rozpoznania „tożsamości” utworu – wskazania elementów, które wchodzą w jego skład, i elementów, które do niego nie należą; opisanie lub wskazanie jego granic, umożliwiające przyjęcie, że utwór taki jest autonomicznym artefaktem, zdatnym do bycia podmiotem ochrony prawa autorskiego. Z pojęciem identyfikacji łączą się kolejne terminy, takie jak podobieństwo, identyczność, znaczenie czy forma. Do nich odnosić się będę (i wskazywać nadane im rozumienie) w kolejnych częściach rozważań.

W ramach niniejszej pracy korzystam ze swoich wcześniejszych publikacji odnoszących się do tej tematyki , przy czym w niektórych miejscach rozwijam podjęte tam wątki i propozycje. Analiza orzecznictwa krajowego, jaką przedstawiłam w komentarzu do prawa autorskiego pod red. prof. dr hab. Ryszarda Markiewicza, została przeze mnie rozbudowana w niniejszym opracowaniu i przedstawiona z perspektywy konkretnego problemu teoretycznego (identyfikacji utworu), stąd też nie przekreśla ona wcale tez stawianych w pracy o znaczeniu praktycznym. Stan prawny, jaki przyjmuję na potrzeby lineacji zakresu rozważań w tej pracy, to grudzień 2021 r.

Historia tworzenia tej pracy sięga roku 2018, a więc czasów przedpandemicznych , jednak znaczna jej część powstała już w momencie światowej ekspansji wirusa SARS-CoV-2. Izolacja, ograniczona dostępność do wielu dóbr i usług wymusiła pewne zmiany w metodologii prowadzonych prac badawczych i rezygnację z niektórych planowanych przedsięwzięć naukowych. Dlatego też szczególne wyrazy podziękowania składam panu Michałowi Lipce za wsparcie, nieustającą pomoc i ułatwienie dostępu do tych najrzadszych i najważniejszych źródeł wiedzy. Za dostęp do dzieł niemieckich i skandynawskich podziękowania kieruję do pracowników Biblioteki Uniwersyteckiej w Heidelbergu oraz prof. Olego-Andreasa Rognstada z Uniwersytetu w Oslo.

Szczególne podziękowania za wsparcie, opiekę, wszystkie krytyczne komentarze i uwagi – czyli wszystko to, co stanowi o postawie naukowca i stwarza bezpieczną przestrzeń dla budowania samodzielności naukowej – kieruję do prof. dr. hab. Ryszarda Markiewicza. Za długie dyskusje, opiekę nad tworzeniem zalążków własnej niezależności oraz za zainteresowanie filozofią, estetyką i kognitywistyką – dziękuję prof. dr. hab. Bartoszowi Brożkowi, prof. dr hab. Marcie Soniewickiej, dr. Bartłomiejowi Kucharzykowi, a także dr. Markowi Jakubcowi i dr. hab. Adamowi Dyrdzie, którzy cierpliwie odpowiadali na moje pytania i wątpliwości. Dziękuję gronu pracowników Centre for Intellectual Property and Information Law na Uniwersytecie Cambridge, którzy otoczyli mnie opieką i wsparciem w trakcie prac badawczych w Wielkiej Brytanii: prof. Lionelowi Bently’emu, dr Christinie Angelopoulos i dr. Jamesowi Parishowi. Zespołowi Katedry Prawa Własności Intelektualnej WPiA UJ, w szczególności kierownikowi Katedry, prof. dr. hab. Andrzejowi Matlakowi oraz dziekanowi WPiA UJ, prof. dr. hab. Jerzemu Pisulińskiemu szczerze dziękuję za ogromną cierpliwość dla moich wyjazdów, konferencji i kolejnych projektów. Serdeczne podziękowania kieruję również do prof. dr. hab. Stanisława Biernata, który dał mi szansę na naukę unijnego prawa autorskiego i rozwinięcie umiejętności krytycznej analizy orzecznictwa TSUE. Składam wyrazy wdzięczności recenzentce tej pracy, dr hab. Marlenie Jankowskiej-Augustyn, której krytyczne uwagi bardzo pomogły w przygotowaniu finalnej wersji opracowania.

Żadna praca naukowa nie byłaby możliwa bez wsparcia administracyjnego. Dlatego serdecznie dziękuję Renacie Swałdek, Joannie Kowalik i Irynie Fesiuk za nieocenioną pomoc, zaś Magdalenie Bończak – za najlepsze wsparcie w wykonaniu moich zobowiązań projektowych.

Szczególne słowa podziękowania kieruję do pani Anny Kunz, którą podziwiam za cierpliwość i wyrozumiałość w trakcie korekty tej książki, do pani Moniki Pawłowskiej oraz pani Katarzyny Gierłowskiej z wydawnictwa Wolters Kluwer, które pomogły mi przebrnąć przez meandry procesu wydawniczego.

Moim bliskim i przyjaciołom składam wyrazy wdzięczności za zrozumienie i cierpliwość dla wszystkich odwołanych spotkań: Grzegorzowi Mani, Joannie Jastrzębskiej i Michalinie Szafrańskiej; a także Wojciechowi Wyżykowskiemu, Kamilowi Mamakowi i Przemysławowi Pałce oraz wszystkim osobom, których wsparcie pomogło mi w skupieniu się na dokończeniu tego opracowania.

Szymonowi i Zosi – dwóm ostatnim osobom, które były świadkami mojej nierównej walki z pracą, porażkami i załamaniami, a które codziennie mnie wspierały w każdej kolejnej decyzji – dziękuję szczególnie. Zosiu, dziękuję Ci za najważniejszą naukę w moim życiu: czym jest bezgraniczność. Szymonie, bez Ciebie nie powstałaby ta książka. Dziękuję Ci za wszystko. Logicznie, każde inne uzasadnienie nie ma sensu, choć emocjonalnie pozostawia niedosyt. Tobie tę pracę dedykuję.